Below are all my sources relevant to my research paper. Not everything was actually used. 3 Following posts will explore the concept as found in each of the 3 films studied.
Deleuze, G. (1983) Cinéma 1: L’image-mouvement. Paris: Les Editions de Minuit.
p169:
« espaces deconnectés ou vidés »
« crise de l’image-action: les personnages se trouvaient de moins en moins dans des situations sensori-motrices « motivantes », mais plutôt dans un état de promenade, de balade ou d’errance qui définissait des situations optiques et sonores pures. L’image-action tendait alors à éclater, tandis que les lieux déterminés s’estompaient, laissant monter des espaces quelconques où se développaient les affects modernes de peur, de détachement, mais aussi de fraîcheur, de vitesse extrême et d’attente interminable. »
p170:
« L’école allemande de la peur, notamment avec Fassbinder et Daniel Schmid, élaborait ses extérieurs comme des villes-déserts, ses intérieurs dédoublés dans des miroirs, avec un minimum de repères et une multiplication de points de vue sans raccord. »
p280:
« Ce qui a remplacé l’action ou la situation sensori-motrice, c’est la promenade, la balade et l’aller-retour continuel. La balade avait trouvé en Amérique les conditions formelles et matérielles d’un renouvellement. Elle se fait par nécessité, intérieure ou extérieure, par besoin de fuite. Mais maintenant elle perd l’aspect initiatique qu’elle avait encore dans le voyage allemand (encore dans les films de Wenders), et qu’elle conservait malgré tout dans le voyage beat (« Easy Rider » […]). elle est devenue balade urbaine, et s’est détachée de la structure active et affective qui la soutenait, la dirigeait, lui donnait des directions même vagues. […] C’est en effet le plus clair de la balade moderne, elle se fait dans un espace quelconque, gare de triage, entrepôt désaffecté, tissu dédifférencié de la ville, par opposition à l’action qui se déroulait le plus souvent dans les espaces-temps qualifiés de l’ancien réalisme. »
p281:
« la réalité dispersive et lacunaire, le fourmillement de personnages à interférence faible, leur capacité de devenir principaux et de redevenir secondaires, les évènements qui se posent sur les personnages et qui n’appartiennent pas à ceux qui les subissent ou les provoquent. »
« Ce sont ces images flottantes,ces clichés anonymes, qui circulent dans le monde extérieur, mais aussi qui pénètrent chacun et constituent son monde intérieur, si bien que chacun ne possède en soi que des clichés psychiques par lesquels il pense et il sent, se pense et se sent, étant lui-même un cliché parmi les autres dans le monde qui l’entoure. Clichés physiques, optiques et sonores, et clichés psychiques se nourissent mutuellement. Pour que les gens se supportent, eux-mêmes et le monde, il faut que la misère ait gagné l’intérieur des consciences, et que le dedans soit comme le dehors. »
p282:
« L’idée d’une seule et même misère, intérieure et extérieure, dans le monde et dans la conscience, c’était déjà l’idée du romantisme anglais sous sa forme la plus noire, notamment chez Blake ou Coleridge: les gens n’accepteraient pas l’intolérable si les mêmes « raisons » qui le leur imposaient du dehors ne s’insinuaient en eux pour les faire adhérer du dedans. »
p286:
« Dans la ville en démolition ou en reconstruction, le néo-réalisme fait proliférer les espaces quelconques, cancer urbain, tissu indidéfférencié, terrains vagues, qui s’opposent aux espaces déterminés de l’ancien réalisme. Et ce qui monte à l’horizon, ce qui se profile dans ce monde, ce qui va s’imposer dans un troisième moment, ce n’est même pas la réalité crue, mais sa doublure, le règne des clichés, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, dans la tête et le cœur des gens autant que dans l’espace tout entier. »
Deleuze, G. (1985) Cinéma 2: L’image-temps. Paris: Les Editions de Minuit.
p15:
« Quant à la distinction du subjectif et de l’objectif, elle tend aussi à perdre de son importance, à mesure que la situation optique ou la description visuelle remplacent l’action motrice. On tombe en effet dans un principe d’indéterminabilité, d’indiscernabilité: on ne sait plus ce qui est imaginaire ou réel, physique ou mental dans la situation, non pas qu’on les confonde, mais parce qu’on n’a pas à le savoir et qu’il n’y a même plus lieu de le demander. C’est comme si le réel et l’imaginaire couraient l’un derrière l’autre, se réfléchissaient l’un dans l’autre autour d’un point d’indiscernabilité. »
« une description réaliste traditionnelle: c’est celle qui suppose l’indépendance de son objet, et pose donc une discernabilité du réel et de l’imaginaire (on peut les confondre, ils n’en restent pas moins distincts en droit). Tout autre est la description néo-réaliste du nouveau roman: comme elle remplace son propre objet, pour une part elle en gomme ou en détruit la réalité qui passe dans l’imaginaire, mais d’autre part elle en fait surgir toute la réalité que l’imaginaire ou le mental créent par la parole et la vision. L’imaginaire et le réel deviennent indiscernables. »
p16:
« les situations optiques et sonores pures peuvent avoir deux pôles, objectif et subjectif, réel et imaginaire, physique et mental. Mais elles donnent lieu à des opsignes et sonsignes, qui ne cessent de faire communiquer les pôles, et qui, dans un sens ou dans l’autre, assurent les passages et les conversions, tendant vers un point d’indiscernabilité (et non pas de confusion).
P35: conscience-camera
« elle [la caméra] subordonne la description d’un espace à des fonctions de la pensée. Ce n’est plus la simple distinction du subjectif et de l’objectif, du réel et de l’imaginaire, c’est au contraire leur indiscernabilité qui va doter la caméra d’un riche ensemble de fonctions, et entraîner une nouvelle conception du cadre et des recadrages. S’accomplira le pressentiment d’Hitchcock: une conscience-caméra qui ne se définirait plus par les mouvements qu’elle est capable de suivre ou d’accomplir, mais par les relations mentales dans lesquelles elle est capable d’entrer; Et elle devient questionnante, répondante, objectante, provocante, théorématisante, hypothétisante, expérimentante. »
p58: « le cinéma dit moderne »
« Des personnages, pris dans des situations optiques et sonores pures, se trouvent condamnés à l’errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n’existent plus que dans l’intervalle de mouvement, et n’ont même pas la consolation du sublime, qui leur ferait rejoindre la matière ou conquérir l’esprit. Ils sont plutôt livrés à quelque chose d’intolérable, qui est leur quotidienneté même. »
« Les images-rêve à leur tour semblent bien avoir deux pôles, qu’on peut distinguer d’après leur production technique. L’un procède par des moyens riches et surchargés, fondus, surimpressions, décadrages, mouvements complexes d’appareil, effets spéciaux, manipulations de laboratoire, allant jusqu’à l’abstrait, tendant à l’abstraction. L’autre au contraire est très sobre, opérant par franches coupures ou montage-cut, procédant seulement à un perpétuel décrochage qui « fait » rêve, mais entre objets demeurant concrets. La technique de l’image renvoie toujours à une métaphysique de l’imagination: c’est comme deux manières de concevoir le passage d’une image à l’autre. A cet égard, les états oniriques sont par rapport au réel un peu comme les états « anormaux » d’une langue par rapport à la langue courante: tantôt surcharge, complexification, sursaturation, tantôt au contraire élimination, ellipse, rupture, coupure, décrochage. »
p94: Image-cristal
« L’image-cristal, ou la description cristalline, a bien deux faces qui ne se confondent pas. C’est que la confusion du réel et de l’imaginaire est une simple erreur de fait, et n’affecte pas leur discernabilité: la confusion se fait seulement « dans la tête » de quelqu’un. Tandis que l’indiscernabilité constitueune illusion objective; elle ne supprime pas la distinction des deux faces, mais la rend inassignable, chaque face prenant le rôle de l’autre dans une relation qu’il faut qualifier de présupposition réciproque, ou de réversibilité. […] L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, ou du présent et du passé, de l’actuel et du virtuel, ne se produit donc nullement dans la tête ou dans l’esprit, mais est le caractère objectif de certaines images existantes, doubles par nature. »
p161:
« la distinction bergsonienne entre le « souvenir pur », toujours virtuel, et « l’image-souvenir », qui ne fait que l’actualiser par rapport au présent. […] le souvenir pur ne doit surtout pas être confondu avec l’image-souvenir qui en découle, mais se tient comme un « magnétiseur » derrière les hallucinations qu’il suggère. »
p169:
« espaces quantiques chez Robbe-Grillet, espaces probabilitaires et topologiques chez Resnais, espaces cristallisés chez Herzog et Tarkovsky »
« les espaces cristallisés, quand les paysages deviennent hallucinatoires dans un milieu qui ne retient plus que des germes cristallins et des matières cristallisables. »
p171: Puissance du Faux
« présents incompossibles »
« passés non-nécessairement vrais »
« la narration cesse d’être véridique, c’est à dire de prétendre au vrai, pour se faire essentiellement falsifiante. Ce n’est pas du « chacun sa vérité », une variabilité concernant le contenu. C’est une puissance du faux qui remplace et détrône la forme du vrai, parce qu’elle pose la simultanéité de présents incompossibles, ou la coexistence de passés non-nécessairement vrais. La description cristalline atteignait déjà à l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, mais la narration falsifiante qui lui correspond fait un pas de plus, et pose au présent des différences inexplicables, au passé des alternatives indécidables entre le vrai et le faux. L’homme véridique meurt, tout modèle de vérité s’écroule, au profit de la nouvelle narration. Nous n’avons pas parlé de l’auteur essentiel à cet égard: c’est Nietzsche, qui, sous le nom de « volonté de puissance », substitue la puissance du faux à la forme du vrai, et résout la crise de la vérité, veut la régler une fois pour toutes, mais, à l’opposé de Leibniz, au profit du faux et de sa puissance artiste, créatrice… »
p174:
« La narration véridique se développe organiquement, suivant des connexions légales dans l’espace et des rapports chronologiques dans le temps […] la narration implique une enquête ou des témoignages qui la rapportent au vrai […] c’est toujours à un système du jugement que la narration se rapporte. […] La narration falsifiante, au contraire, échappe à ce système, elle brise le système du jugement, parce que la puissance du faux (non pas l’erreur ou le doute) affecte l’enquêteur et le témoin tout autant que le présumé coupable. […] Les évènements eux-m^mes ne cessent de changer avec les rapports de temps das lesquels ils entrent, etles termes, avec leurs connexions. La narration ne cesse de se modifier toute entière, à chacun de ses épisodes, non pas d’après des variations subjectives, mais suivant des lieux déconnectés et des moments dechronologisés. Il y a une raison profonde de cette nouvelle situation: contrairement à la forme du vrai qui est unifianteet tend à l’identification d’un personnage (sa découverte ou simplement sa cohérence), la puissance du faux n’est pas séparable d’une irréductible multiplicité. « Je est un autre » a remplacé Moi = Moi. »
p177:
« S’il y a unité du nouveau cinéma allemand, Wenders, Fassbinder, Schmid, Schroeter ou Schlöndorff, elle est là aussi, comme résultat de la guerre, dans le lien toujours variable entre ces éléments: les espaces réduits à leurs propres descriptions (villes-déserts ou lieux qui ne cessent de se détruire); les présentations directes d’un temps lourd, inutile et inévocable, qui hantent les personnages; et, d’un pôle à l’autre, les puissances du faux qui tissent une narration, pour autant qu’elles s’effectuent dans de « faux mouvements ». La passion allemande est devenue la peur, mais la peur est aussi bien la dernière raison de l’homme, sa noblesse annonçant quelque chose de nouveau, la création qui sort de la peur comme passion noble. »
p192:
« ce que sont l’objet et le sujet dans les conditions de cinéma. Par convention, on appelle objectif ce que « voit » la caméra, et subjectif ce que voit le personnage. »
« le récit [traditionnel/véridique] est le développement des deux sortes d’images, objectives et subjectives, leur rapport complexe qui peut aller jusqu’à l’antagonisme, mais qui doit se résoudre dans une identité du type Moi = Moi: identité du personnage vu et qui voit, mais aussi bien identité du cinéaste-caméra, qui voit le personnage et ce que le personnage voit. […] C’est la distinction de l’objectif et du subjectif, mais aussi bien leur identification, qui se trouvent mises en question dans un autre mode de récit. »
p194: Pasolini « « cinéma de poésie » par opposition au cinéma dit de prose »
« Dans le cinéma de poésie, la distinction s’évanouissait entre ce que voyait subjectivement le personnage et ce que voyait objectivement la caméra, non pas au profit de l’un ou de l’autre, mais parce que la caméra prenait une présence subjective, acquérait une vision intérieure, qui entrait dans un rapport de simulation (« mimesis »)avec la manière de voir du personnage. […] S’établissait une contamination des deux sortes d’images, telle que les visions insolites de la caméra (l’alternance de différents objectifs, le zoom, les angles extraordinaires, les mouvements anormaux, les arrêts…) exprimaient les visions singulières du personnage, et que celles-ci s’exprimaient dans celles-là, mais en portant l’ensemble à la puissance du faux. »
p195:
« Ce que Nietzsche avait montré: que l’idéal du vrai était la plus profonde fiction, au coeur du réel, le cinéma ne l’avait pas encore trouvé. »
p208:
« Même quand le cinéma européen se contente du rêve, du fantasme ou de la rêverie, il a pour ambition de porter à la conscience les mécanismes inconscients de la pensée. »
p210:
« S’élabore un circuit qui comprend à la fois l’auteur, le film et le spectateur. Le circuit complet comprend donc le choc sensoriel qui nous élève des images à la pensée consciente, puis la pensée par figures qui nous ramène aux images et nous redonne un choc affectif. Faire coexister les deux, joindre le plus haut degré de conscience au niveau le plus profond d’inconscient: l’automate dialectique. »
p276:
« Nous ne croyons plus à un tout comme intériorité de la pensée, même ouvert, nous croyons à une force du dehors qui se creuse, nous happe et attire le dedans. Nous ne croyons plus à une association des images, même franchissant des vides, nous croyons à des coupures qui prennent une valeur absolue et se subordonnent toute association. Ce n’est pas l’abstraction, ce sont ces deux aspects qui définissent le nouveau cinéma « intellectuel ». […] Le cerveau coupe ou fait fuir toutes les associations intérieures, il appelle un dehors au delà de tout monde extérieur. […] C’est un cinéma d’inspiration néo-psychanalytique: donnez-moi un lapsus, un acte manqué, et je reconstruitai le cerveau. C’est une structure topologique du dehors et du dedans, et c’est un caractère fortuit à chaque stade des enchaînements ou médiations, qui définit la nouvelle image cérébrale. »
p278: « cinéma moderne »
« un renversement tel que l’image est désenchaînée, et que la coupure, ou l’interstice entre deux séries d’images, ne fait plus partie ni de l’une ni de l’autre des séries: c’est l’équivalent d’une coupure irrationnelle, qui détermine les rapports non-commensurables entre images. […] Au lieu d’une image après l’autre, il y a une image plus une autre, et chaque plan est décadré par rapport au cadrage du plan suivant. »
p356: Conclusion of the book!!!
« Ce qui met en question ce cinéma d’action après la guerre, c’est la rupture même du schéma sensori-moteur: la montée de situations auxquelles on ne peut plus réagir, de milieux avec lesquels il n’y a plus que des relations aléatoires, d’espaces quelconques, vides ou déconnectés qui remplacent les étendues qualifiées. Voilà que les situations ne se prolongent plus en action ou réaction, conformément aux exigences de l’image-mouvement. Ce sont de pures situations optiques et sonores, dans lesquelles le personnage ne sait comment répondre, des espaces désaffectés dans lesquels il cesse d’éprouver et d’agir, pour entrer en fuite, en balade, en va-et-vient, vaguement indifférent à ce qui lui arrive, indécis sur ce qu’il faut faire. Mais il a gagné en voaynce ce qu’il a perdu en action ou réaction: il VOIT, si bien que le problème du spectateur devient « qu’est-ce qu’il y a à voir dans l’image? » (et non plus « qu’est ce qu’on va voir dans l’image suivante ? »). »
p357: Different types of time-images:
1)opsignes (vision-images), sonsignes (sound-images): purely audio visual situations, the very first types of time-images (described in previous quote)
2)image-rêve/onirosigne (dream-image) and image-souvenir/mnémosigne (memory-image)
3)image-cristal/hyalosigne (cristal-image): « la situation d’une image actuelle et de sa propre image virtuelle, si bien qu’il n’y a plus d’enchaînement du réel et de l’imaginaire mais indiscernabilité des deux dans un perpétuel échange. »« en s’élevant à l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, les signes de cristal dépassent toute psychologie du souvenir et du rêve, autant que toute physique de l’action. » « C’est le temps en personne qui surgit dans le cristal, et que ne cesse de recommencer son dédoublement, sans aboutissement, puisque l’échange indiscernable est toujours reconduit et reproduit. L’image temps directe ou la forme transcendantale du temps, c’est ce qu’on voit dans le cristal; aussi bien les hyalosignes, les signes cristallins, doivent-ils être dits miroirs ou germes du temps. »
4)chronosignes (time-image): « les rapports intérieurs de temps sous forme topologique ou quantique » « Nous ne sommes plus dans une distinction indiscernable du réel et de l’imaginaire, qui caractérisait l’image-cristal, mais dans des alternatives indécidables entre nappes de passé, ou des différences « inexplicables » entre pointes de présent, qui concernent maintenant l’image-temps directe. Ce qui est en jeu, ce n’est plus le réel et l’imaginaire, mais le vrai et le faux. Et de même que le réel et l’imaginaire devenaient indiscernablesdans des conditions très précises de l’image, le vrai et le faux deviennent maintenant indécidables ou inextricables: l’impossible procède du possible, et la passé n’est pas nécessairement vrai. C’est une nouvelle logique qu’il faut inventer, non moins que tout à l’heure une nouvelle psychologie. »
5)génésignes: images à la puissance du faux (images to the power of false): « Tantôt […] ce sont les personnages qui forment les séries comme autant de degrés d’une « volonté de puissance » par laquelle le monde devient une fable. Tantôt c’est un personnage qui franchit lui-même la limite, et qui devient un autre, sous un acte de fabulation. »
p361: Consequences of time-image on framing and editing:
« L’image dite classique devait être considérée suivant deux axes. Ces deux axes étaient les coordonnées du cerveau: d’une part les images s’enchaînaient ou se prolongeaient, suivant des lois d’association, de contiguïté, de ressemblance, de contraste ou d’opposition; d’autre part les images associées s’intériorisaient dans un tout comme concept (intégration), qui ne cessait à son tour de s’extérioriser dans des images associables ou prolongeables (différenciation). […]C’était le double aspect de l’image-mouvement,définissant le hors-champ: d’une part elle communiquait avec u extérieur, d’autre part elle exprimait un tout qui change. Le mouvement dans son prolongement était la donnée immédiate, et le tout qui change, c’est à dire le temps, était la représentation indirect ou médiate. Mais il ne cessait d’y avoir circulation des deux, intériorisation dans le tout, extériorisation dans l’image, cercle ou spirale qui constituait pour le cinéma, non moins que pour la philosophie, le modèle du Vrai comme totalisation. »
image moderne: « les images ne s’enchaînent plus par coupures rationnelles, mais se ré-enchaînent sur coupures irrationnelles. […] Il n’y a plus lieu de parler d’un prolongement réel ou possible capable de constituer un monde extérieur: nous avons cessé d’y croire, et l’image est coupée du monde extérieur. Mais l’intériorisation ou l’intégration dans un tout comme conscience de soi n’a pas moins disparu. […] La pensée, comme puissance qui n’a pas toujours existé, naît d’un dehors plus lointain que tout monde extérieur, et, comme puissance qui n’existe pas encore, s’affronte à un dedans, un impensable ou un impensé plus profond que tout monde intérieur. En second lieu, il n’y a donc plus mouvement d’intériorisation ni d’extériorisation, intégration ni différenciation, mais affrontement d’un dehors et d’un dedans indépendamment de la distance, cette pensée hors d’elle-même et cet impensé dans la pensée.»
p363: Consequences on sound design:
« Il faut que le sonore devienne lui même image au lieu d’être une composante de l’image visuelle; il faut donc la création d’un cadrage sonore, tel que la coupure passe entre les deux cadrages, sonore et visuel; dès lors, même si le hors-champ subsiste en fait, il faut qu’il perde toute puissance de droit, puisque l’image visuelle cesse de se prolonger au delà de son propre cadre, pour entrer dans un rapport spécifique avec l’image sonore elle même cadrée (c’est l’interstice entre les deux cadrages qui remplace le hors-champ). »
p364:
« le cinéma moderne a tué le flash-back, autant que la voix off et le hors champ. »
Dean, T. & Millar, J. (2005) Place. London: Thames & Hudson.
The Stalker talking about the Zone in Andrei Tarkovsky’s film:
“Our moods, our thoughts, our emotions, our feelings can bring about change here. And we are in no condition to comprehend them. Old traps vanish, new ones take their place; the old safe places become impassable, and the route can either be plain and easy, or impossibly confusing. That’s how the Zone is. It may even seem capricious. But in fact, at any moment it is exactly as we devise it, in our consciousness… everything that happens here depends on us, not on the Zone.
P68: Sartre on the Fantastic again
“The law of the fantastic condemns it to encounter instruments only. These instruments are not … meant to serve men, but rather to manifest unremittingly an evasive, preposterous finality. This accounts for the labyrinth of corridors, doors and staircases that lead to nothing, the innumerable signs that line the road and that mean nothing. In the “topsy-turvy” world, the means are isolated and posed for their own sake.”
“Power and paranoia: history, narrative and the American cinema, 1940-1950”, Dana Polan quotes Jean-Paul Sartre on the Fantastic:
“Objects don’t have the mission of serving ends but rather of relentlessly manifesting a fleeting and unsettling finality: thus, this labyrinth of hallways, doors, and stairways that lead nowhere, innumerable signposts that dot routes and signify nothing.”
Sartre, J. (1947) Aminidab ou du fantastique considéré comme un langage. In: Sartre, J. Situations. Paris: Gallimard.
P127:
‘Le fantastique n’est plus, pour l’homme contemporain, qu’une manière entre cent de se renvoyer sa propre image.”
P130: the original quote
“Mais le fantastique s’évanouirait à l’instant; la loi du genre le condamne à ne rencontrer jamais que des outils. Ces outils, nous l’avons vu, n’ont pas mission de les servir mais de manifester sans relâche une finalité fuyante et saugrenue: de là ce labyrinthe de couloirs, de portes, d’escaliers qui ne mènent à rien; de là ces poteaux ndicateurs qui n’indiquent rien, ces innombrables signes qui jalonnent les routes et ne signifient rien.”
My translation (more literal and faithful to style than the 2 others):
“The law of [the fantastic] condems him [the hero] to encounter instruments only. The mission of these instruments is not to serve him, but to relentlessly manifest a fleeting and preposterous finality: hence this labyrinth of corridors, doors and staircases that lead nowhere; hence those signposts that indicate nothing, those innumerable signs that line the roads and signify nothing.”
Bachelard, G. (1957) La Poétique de l’espace. Paris: Presses Universitaires de France.
P18:
il semble que l’image de la maison devienne la topographie de notre être intime
P78:
Dans le règne des valeurs, la clef ferme plus qu’elle n’ouvre. La poignée ouvre plus qu’elle ne ferme.
P90:
il y aura toujours plus de choses dans un coffret fermé fermé que dans un coffret ouvert. La vérification fait mourir les images. Toujours, imaginer sera plus grand que vivre. Le travail du secret va sans fin de l’être qui cache à l’être qui se cache. Le coffret est un cachot d’objets. Et voici que le rêveur se sent dans le cachot de son secret.
P196:
le cauchemar est fait d’un doute subit sur la certitude de l’en dedans et sur la netteté de l’en dehors.
Vidler, A. (1992) The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, MA: MIT Press.
P x:
the resurgent interest in the uncanny as a metaphor for a fundamentally unlivable modern condition
p10:
the “uncanny” is not a property of space itself nor can it be provoked by any particular spatial conformation; it is, in its aesthetic dimension, a representation of a mental state of projection that precisely elides the boundaries of the real and the unreal in order to provoke a disturbing ambiguity, a slippage between waking and dreaming.
P33: about dark eyes as opposed to blue eyes in Hoffman’s the Sandman. The sandman only threatens to steal dark “uncanny” eyes (not for essay but I liked that, probably because I’ve got brown eyes… It’s nice to know they’re “uncanny”… 😉
“The latter, dark-sighted eyes are described as flashing with inner light, with fire; they project rather than reflect, thrusting inner forces onto the outside world, working on it to change and distort it. To the possessors of such potentially lethal instruments, simple mirrors seem lifeless […] Those who possess only mirrors, those of the homely eyes, however, are not afraid of losing them: the Sandman will not, Klara affirmed, “harm my eyes”. But those with inner, uncanny eyes are always fearful of losing their powers of sight; disconnected from the physical eye, the mental eye can all too easily be extinguished, or even vanquished by stronger eyes. Thus freud will interpret the fear of losing sight as a substitute for the dread of castration.”
p43: Melville “I and My Chimney”
“going through the house you seem to be forever going somewhere and getting nowhere.”
P186:
In this last film [Blue Velvet], the total breakdown of a determined sense of Bachelard’s “coefficient of adversity”is marked by the continuous sliding between states of terror, amusement, and sheer banality.
Vidler, A. (2000) Warped space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press.
P25: “derealization” (‘psychological alienation’ caused by the modern city, term invented by the Vienna Circle)
p72: For Marienbad (quotes Siegfried Kracauer Hotelhalle)
the hotel lobby (Hotelhalle), seen by Kracauer as the paradigmatic space of the modern detective novel, and thus epitomizing the conditions of modern life in their anonymity and fragmentation.
P148:
Minkowski writes of “black” or “dark” space, that space which, despite all loss of vision – in the dark or blindfolded – a subject might still palpably feel: the space of bodily and sensorial if not intellectual existence.
P216: on Kafka, double quotes are Javier Navarro de Zuvillaga “Kafka’s concepts of space”
This sense of cosmic anxiety, already noted by Benjamin, creates a virtual architecture in Kafka’s novels and short stories that varies constantly “according to the mood of the character,” that “changestogether with the physiological momentum of the character”: “one recalls the endless corridors which offered K an ever-longed-for escape but simultaneously one notices that these long corridors could never be contained within the limits of perspective.” […] All Kafka’s spaces, as described, are banal and normal enough – offices, corridors, bedrooms, and the like – but are transformed into a frightening abnormality by the projections and introjections of their inhabitants.
P240: Nietzsche was the first to describe the modern experience as “labyrinthine”, then reused by Benjamin (my note: and Sartre in Aminidab)
p250: more on Foucault’s heterotopia I’ve already read about in the Lynch essay, but still not defined!
“The mirror functions as a heterotopia in this respect: it makes this place that I occupy at this moment when I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with all space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there.”
(Michel Foucault “Of Other Spaces”, Diacritics (Spring 1986) )
“Power and paranoia: history, narrative and the American cinema, 1940-1950”, Dana Polan quotes Jean-Paul Sartre on the Fantastic:
“Objects don’t have the mission of serving ends but rather of relentlessly manifesting a fleeting and unsettling finality: thus, this labyrinth of hallways, doors, and stairways that lead nowhere, innumerable signposts that dot routes and signify nothing.”
Benjamin, Surrealism The Last Snapshot of the European Intelligentsia (1929)
“ perceive the revolutionary energies that appear in the “outmoded”, in the first iron constructions, the first factory buildings, the earliest photos, the objects .that have begun to be extinct, grand pianos, the dresses of five years ago, fashionable restaurants when the vogue has begun to ebb from them. […] No one before these visionaries and augurs perceived how destitution—not only social but architectonic, the poverty of interiors/enslaved and enslaving objects- can be suddenly transformed into revolutionary nihilism.”
Freud, The Uncanny
“”every affect arising from an emotional impulse – of whatever kind – is converted into fear by being repressed, it follows that amongst those things that are felt to be frightening there must be one group in which it can be shown that the frightening element is something that has been repressed and now returns. […] something that was long familiar to the psyche and was estranged from it only through being repressed. […] ‘Something that should have remained hidden and has come into the open’.”
“an uncanny effect often arises when the boundary between fantasy and reality is blurred, when we are faced with the reality of something that we have until now considered imaginary, when a symbol takes on the full function and significance of what it symbolizes.”
Mark Cousins, introduction to Freud the Unconscious
“Without noticing it, Freud makes here a contribution to the very idea of ‘reality’. We might think that most philosophers would assert that ‘reality’ is whatever is the case; the human science might adjust that by thinking that ‘reality’ is all that people think is the case. Freud’s concern to think out the difference between phantasy and reality leads him to the novel proposal that reality is an obstacle. It follows that the boundary between reality and phantasy is no longer something like the difference between a mental event and a real event. I am always within a phantasy as long as I meet no obstacle to its satisfaction. Reality is not a topographical category, it is not that which is outside my skin, it is whatever is an obstacle to the satisfaction of a wish. One way of charting the progress of Freud’s thought is that he finds the obstacles of reality more and more efficacious in the block they offer to desire just as he becomes increasingly convinced by the archaic character of desire and its relative ineducability by reason and the world. The very existence of the unconscious had alienated the subject from his own consciousness. Now the unconscious alienates the subject from full acceptance of external reality. Ultimately, the subject is the very battleground over which reality and phantasy lay their claims.”
“Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture”, Anthony Vidler (2003)
“Rather what Surrealism motivated was the uncanny of the Other, which for Surrealism was the ‘real’ – the uncanny sense that the normal was nothing more than a complex of repressed objects. In the aesthetic sense of Surrealism, this normal was modernism itself and the uncanny of Surrealism was no more than the repressed of modernism, an apparent normal that in fact was a mask for the ‘real’ pathological.
In architectural terms, this search for modernism’s repressed underlife was concentrated in three domains – domains that the modernists had clearly and polemically identified as the basis of their attack on tradition: the solid, load-bearing wall that afforded traditional protection and privacy; the bourgeois house and its kitsch-like trappings of ‘home’ or ‘Heimat’; and the objects of everyday life, which, while for the most part mass-produced, were still encumbered with ornament and encrusted with historical references. Against these three hold-outs of tradition in modernity “
“The Uncanny”, Margaret Iversen, 2005
“The scene for the emergence of uncanny strangeness is, after all, the familiar, conventional or banal. This is so because the ‘familiar’ is constituted by the repression of childhood traumatic experience or the real of unconscious fantasy. The familiar must inevitably have a simulacral quality because the real has been expelled. David Lynch beautifully demonstrates this mutual dependence in his film, Blue Velvet (1986). The white picket-fenced world of Lumberton shown in the opening sequence has such stereotypical clarity that one’s gaze slides right off the image, unable to get any purchase. Lynch makes it clear that the bourgeois residential area has this two-dimensional simulacral quality precisely because reality (here a criminal underclass and the unconscious) has been marginalized, banished to the other side of the tracks. For me, the uncanny is not the simulacrum itself, but that which agitates its shiny surface.”